Por Violant Muñoz i Genovés

Hay libros cuya vigencia se mide por su capacidad para resistir el paso del tiempo y otros cuya reaparición resulta inquietante precisamente porque obliga a preguntarse por qué aquello que denunciaron continúa necesitando ser explicado. Casi una década después de su publicación original, El proxeneta, de Mabel Lozano, vuelve a las librerías en una edición especial de Alrevés Editorial coincidiendo con la inminente llegada a Movistar Plus+ de El castillo, la serie inspirada en aquella investigación, y lo hace conservando una cualidad que ya resultaba perturbadora cuando apareció: la capacidad de demostrar que detrás de determinadas palabras —prostitución, trata, explotación sexual— existe una maquinaria económica perfectamente organizada cuyo funcionamiento durante años pudo desarrollarse no en territorios clandestinos e inaccesibles, sino junto a carreteras por las que circulábamos todos.

Lozano tomó una decisión narrativa incómoda desde el principio, porque para explicar aquella maquinaria eligió la voz de quien había formado parte de ella. Miguel, conocido como «El Músico», comenzó trabajando como portero de un club cuando apenas tenía diecisiete años y acabó convertido en uno de los grandes empresarios del sexo de pago en España, propietario junto a sus socios de una red de macroburdeles y participante en un sistema que captó y explotó a más de 1.700 mujeres. Su testimonio constituye la columna vertebral de un libro que obtuvo en 2018 el Premio Rodolfo Walsh de la Semana Negra de Gijón y cuya verdadera potencia no reside únicamente en lo que cuenta, sino en el lugar desde el que decide contarlo.

Hasta entonces, buena parte del trabajo audiovisual de Lozano había situado la mirada sobre las víctimas de trata. El proxeneta cambia deliberadamente el objetivo y pregunta por el verdugo, por su mentalidad y, sobre todo, por la estructura que permite convertir la explotación humana en negocio. El desplazamiento entrañaba un riesgo evidente: conceder al criminal una centralidad narrativa puede acabar produciendo exactamente aquello que se pretendía denunciar, especialmente en una cultura audiovisual fascinada por narcotraficantes, mafiosos y asesinos transformados en protagonistas carismáticos. Lozano evita en buena medida esa trampa porque no está interesada en construir la leyenda de Miguel, sino en utilizar su confesión como una llave capaz de abrir las puertas de una industria.

Y lo que aparece detrás de esas puertas resulta más inquietante que cualquier retrato individual del mal. El proxeneta explica cómo la prostitución española experimentó una transformación decisiva durante los años noventa, cuando determinados clubes dejaron de limitarse a recibir mujeres proporcionadas por terceros y comenzaron a participar en estructuras internacionales de captación. Colombia, Brasil, Venezuela, Paraguay o Rumanía aparecen entonces integradas en una geografía comercial en la que seres humanos podían ser reclutados mediante engaños, desplazados de un país a otro y sometidos posteriormente a deudas que convertían la posibilidad de escapar en una ficción.

El vocabulario empresarial resulta particularmente escalofriante porque permite comprender una de las ideas fundamentales del libro: para que la explotación alcance determinadas dimensiones necesita dejar de parecer excepcional y adquirir procedimientos de empresa. Hay captación, transporte, financiación, alojamiento, rotación, intermediarios, testaferros, blanqueo y clientes; existen costes, beneficios y mecanismos destinados a mantener disponible una mercancía que, en este caso, tiene cuerpo, miedo, familia y nombre. Miguel y sus socios llegaron a controlar doce macroburdeles y por sus redes pasaron más de 1.700 mujeres, una cifra cuya enormidad corre el riesgo de anestesiar hasta que comprendemos que detrás de cada unidad estadística existió una biografía individual atrapada dentro del sistema.

La gran virtud del trabajo de Lozano consiste en no necesitar adornar esa realidad. Su escritura es directa y posee algo de declaración prolongada, de conversación reconstruida y de expediente criminal convertido en relato. La autora sabe que el material que maneja es suficientemente brutal como para no requerir exhibicionismo, y esa contención evita en buena medida lo que ella misma ha denominado la «pornografía del sufrimiento». No hace falta describir minuciosamente una agresión para comprender la violencia de un mecanismo que captura a una mujer, la traslada miles de kilómetros, le comunica que ha contraído una deuda y convierte después su cuerpo en instrumento para amortizarla.

Hay además algo especialmente incómodo en la naturalidad con la que Miguel reconstruye determinados episodios. El monstruo tranquiliza cuando podemos imaginarlo como una anomalía absoluta, alguien situado fuera de nuestras categorías morales y sociales, porque semejante distancia permite pensar que nada nos une a él. El proxeneta elimina ese consuelo. Lo verdaderamente perturbador no es encontrarse con un villano cinematográfico, sino con un hombre capaz de entender la explotación mediante categorías ordinarias de negocio y de reconocerse durante años como un empresario de éxito. La frase que sintetiza la lógica del libro —«Nadie decide un día ser puta; simplemente te dan caza personas como yo»— contiene precisamente esa inversión: obliga a dejar de preguntar exclusivamente por qué una mujer terminó prostituyéndose para empezar a preguntar quién obtuvo beneficios construyendo las circunstancias que la llevaron hasta allí.

Ese cambio de interrogante afecta también al cliente, una presencia que con frecuencia permanece extrañamente fuera de campo cuando se habla de prostitución. Ninguna industria puede comprenderse atendiendo únicamente a la oferta, y ningún negocio multimillonario existiría sin demanda. Lozano obliga así a ampliar el círculo de responsabilidad y a observar no solamente al proxeneta que organiza la explotación, sino el ecosistema social que la hace económicamente posible, la normalización del consumo sexual y esa cómoda ficción según la cual todo lo que sucede dentro de un club pertenece exclusivamente a la esfera privada de dos adultos.

Pero El proxeneta va todavía más lejos porque su radiografía introduce alrededor del negocio una constelación de profesionales, intermediarios e instituciones. Aparecen mecanismos financieros utilizados para lavar dinero, asesoramientos, sociedades, testaferros y diferentes grados de tolerancia o complicidad que permiten comprender por qué determinadas organizaciones pudieron prosperar durante tanto tiempo. El crimen organizado raramente sobrevive gracias al delincuente aislado; necesita zonas grises, personas dispuestas a mirar hacia otro lado y estructuras legales que puedan utilizarse para proporcionar apariencia de normalidad al dinero procedente de actividades criminales.

Esa dimensión convierte el libro en algo más interesante que unas memorias criminales. El verdadero personaje de El proxeneta no es Miguel, sino el sistema que Miguel describe. Su biografía proporciona el hilo conductor, pero aquello que permanece después de la lectura es el mapa de un negocio que evoluciona, se internacionaliza y aprende a utilizar las herramientas de la economía legal. Por eso el libro conserva su capacidad de incomodar tantos años después de su aparición y por eso tiene sentido recuperarlo ahora, cuando una adaptación televisiva amenaza inevitablemente con desplazar la atención desde la investigación original hacia sus personajes de ficción.

La nueva vida de la obra resulta, en este sentido, particularmente significativa. Desde el 1 de septiembre, Audible ofrece una versión íntegra de doce horas y treinta y cuatro minutos narrada por José Coronado y por la propia Mabel Lozano, una combinación especialmente adecuada para un texto cuya fuerza siempre estuvo vinculada a la oralidad del testimonio. La voz grave de Coronado puede proporcionar al relato una dimensión dramática poderosa, mientras la presencia de Lozano recuerda que detrás de cuanto escuchamos existe una investigación y una autora que lleva más de dos décadas utilizando el audiovisual y la escritura para denunciar la trata y la explotación sexual.

El siguiente movimiento llegará el 8 de octubre con El castillo, producción original de Movistar Plus+ realizada junto a Caballo Films y Mafalda Entertainment, que antes habrá pasado por la Sección Oficial del Festival de San Sebastián. Isabel Peña y Eduardo Villanueva han construido a partir del libro un policiaco de seis episodios dirigido por Elena Martín Gimeno y Sandra Romero, con Raúl Arévalo, Valentina Vidal, Omar Ayuso y Laia Marull encabezando un reparto que abordará el fenómeno desde tres espacios diferentes: los empresarios de los clubes, las mujeres captadas y los policías que comienzan a comprender la transformación que está experimentando el negocio.
La estructura resulta prometedora precisamente porque puede corregir el principal peligro inherente a cualquier adaptación de El proxeneta: que la fascinación dramática por los delincuentes termine devorando a sus víctimas. La televisión reciente conoce demasiado bien ese fenómeno; basta un actor carismático, una buena fotografía y cierta épica criminal para que el victimario termine convertido en icono. Lozano, vinculada al desarrollo del proyecto, ha insistido en que no quería que los proxenetas se transformaran en ídolos, una advertencia que resume perfectamente la responsabilidad de trasladar este material a la ficción.

Que El proxeneta vuelva ahora a las librerías permite precisamente regresar al punto anterior a esa transformación. Antes de Suizo y Claudia, antes de los actores, los decorados y la dramaturgia televisiva, estuvieron Miguel y aquellas más de 1.700 mujeres convertidas en mercancía por una organización que entendió que el cuerpo femenino podía administrarse como cualquier otro activo comercial. Y estuvieron también las sentencias, las investigaciones policiales y las pruebas que proporcionaron a Lozano una base documental con la que evitar que el relato dependiera exclusivamente de la memoria interesada de un criminal.

Mabel Lozano ha construido buena parte de su trayectoria posterior alrededor de esa decisión de mirar allí donde resulta más fácil apartar los ojos. Su cine sobre la trata, la explotación sexual y la violencia contra las mujeres alcanzó uno de sus mayores reconocimientos con el Goya por Biografía del cadáver de una mujer, pero El proxeneta ocupa un lugar particular dentro de esa trayectoria porque se atrevió a entrar en la lógica económica y mental del victimario para desmontarla desde dentro.

Quizá por eso esta reedición no transmite la sensación de estar recuperando simplemente un éxito del pasado aprovechando una adaptación televisiva. La llegada simultánea del libro, el audiolibro y El castillo configura tres maneras distintas de aproximarse a la misma realidad, pero es el texto original el que conserva la posición más incómoda porque no dispone de la distancia protectora de la ficción. Podemos cerrar una novela policiaca recordándonos que sus muertos nunca existieron; podemos terminar una serie y admirar la interpretación de quien encarnó al villano. El proxeneta niega esas salidas. Las mujeres existieron, el negocio existió y las sentencias existieron.

Casi una década después, ésa continúa siendo su mayor fuerza. No pretende permitirnos observar tranquilamente un mundo criminal situado en los márgenes, sino recordarnos que aquel mundo funcionaba bajo luces de neón junto a nuestras carreteras, anunciado en vallas publicitarias, integrado en una economía cotidiana y sostenido por clientes que regresaban después a sus casas. El horror que revela Mabel Lozano nunca estuvo escondido del todo. Lo verdaderamente perturbador es comprender que, durante demasiado tiempo, aprendimos a pasar por delante sin verlo.

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Por Violant Muñoz i Genovés

Evelio Rosero convierte una misión religiosa en el corazón de la selva en una fábula feroz sobre la conquista interminable de América Latina. Frailes, monjas, militares, indígenas, petróleo, misticismo, deseo y codicia confluyen en una novela deliberadamente excesiva en la que la comicidad grotesca termina desembocando en la barbarie, mientras la naturaleza contempla cómo los hombres vuelven a representar, cinco siglos después, una historia que nunca parece haber terminado.

La conquista de América terminó hace siglos, salvo por el pequeño inconveniente de que nunca ha terminado del todo. Cambiaron los barcos por helicópteros, las armaduras por uniformes militares, las encomiendas por concesiones empresariales y la obsesión por el oro adquirió nombres más contemporáneos, desde el petróleo hasta los minerales estratégicos, pero la convicción de que un territorio puede ser declarado disponible porque quienes lo habitan no responden a la idea de progreso de quienes llegan desde fuera ha demostrado una resistencia histórica extraordinaria. Sobre esa continuidad, mucho más incómoda que cualquier conmemoración del pasado, construye Evelio Rosero Lluvia de frailes en la selva, una novela que se interna en la tradición literaria de la selva latinoamericana para deformarla mediante el humor negro, la sátira política, el misticismo y una imaginación desbordada que convierte una misión evangelizadora en representación grotesca de cinco siglos de violencia.

La premisa posee ya la suficiente extravagancia como para anunciar el tono de la novela. Mardoqueo Vanín y otros doce frailes reciben la misión de internarse en el territorio de los indios Uao con el propósito de convertirlos en Hijos de Dios y evitar así que sean exterminados por las fuerzas militares. Los acompañan cuatro guías y cuatro monjas novatas en esta clase de expediciones, componiendo una comitiva cuya fragilidad resulta casi cómica frente a una selva que Rosero presenta como una presencia inmensa, palpitante e indiferente a las pretensiones de quienes llegan dispuestos a organizarla. Sobre la expedición gravitan, además, los planes del general Máximo Agrícola, personaje cuyo nombre contiene ya algo de la grandilocuencia esperpéntica que recorre el libro y alrededor del cual la misión espiritual comienza a mostrar las verdaderas dimensiones políticas y económicas del proyecto que amenaza a los Uao.

El planteamiento inicial contiene una contradicción moral de una eficacia formidable, porque los religiosos han acudido a salvar a una comunidad indígena, pero esa salvación exige previamente que quienes deben ser salvados acepten dejar de ser exactamente quienes son. No basta con impedir que los maten: deberán convertirse en Hijos de Dios para adquirir el derecho a permanecer vivos. La violencia, por tanto, comienza mucho antes de que aparezcan los fusiles, instalada en la propia gramática de una misión que considera legítimo transformar cultural y espiritualmente al otro para protegerlo de una amenaza todavía mayor. Rosero encuentra en esta paradoja uno de los motores de la novela y evita que la evangelización funcione únicamente como decorado histórico, porque la convierte en una pregunta acerca de los mecanismos mediante los cuales el poder transforma una imposición en un supuesto acto de generosidad.

El procedimiento conecta Lluvia de frailes en la selva con una de las obsesiones fundamentales de la obra de Rosero, que ha encontrado en la distancia entre los discursos oficiales y la experiencia concreta de los individuos uno de sus territorios literarios más fértiles. En Los ejércitos, la guerra colombiana perdía cualquier retórica heroica cuando era contemplada desde quienes tenían que padecerla sin comprender siquiera qué bando controlaba momentáneamente su pueblo; en La carroza de Bolívar, la solemnidad de la Historia nacional quedaba sometida a una operación de desmontaje mediante la sátira y la irreverencia. En esta nueva novela confluyen ambos impulsos, porque Rosero vuelve a interesarse por la violencia ejercida sobre quienes quedan atrapados entre poderes superiores y, simultáneamente, por los relatos que esos poderes fabrican para legitimar sus acciones.

No es casual que sobre esta expedición contemporánea planee la memoria de 1492, porque la novela trabaja la conquista como una especie de palimpsesto donde debajo de cada gesto moderno puede adivinarse otro mucho más antiguo. La Historia no se repite exactamente, pero posee una inquietante capacidad para conservar sus estructuras mientras modifica sus apariencias, y Rosero aprovecha esa persistencia para construir una sátira en la que el conquistador no necesita ya declararse conquistador. Puede presentarse como evangelizador, militar, empresario o agente del progreso, siempre que conserve la prerrogativa fundamental que define cualquier empresa colonial: decidir qué debe hacerse con una tierra y con las personas que la habitan sin considerar que esas personas posean el mismo derecho a decidir.

La selva constituye el espacio ideal para desarrollar esa tensión porque Rosero se incorpora conscientemente a una de las tradiciones más poderosas de la literatura latinoamericana, aunque evita limitarse a reproducir sus convenciones. Desde La vorágine, de José Eustasio Rivera, la selva ha funcionado como escenario donde la presunta superioridad de la civilización empieza a descomponerse y donde el individuo procedente del mundo urbano descubre la precariedad de las categorías con las que pretendía ordenar la realidad. Rosero recoge parte de esa herencia, pero introduce una inversión particularmente significativa: aquí la selva no representa la barbarie que amenaza al hombre civilizado, sino el territorio sobre el que la civilización proyecta su propia barbarie.

Esa inversión constituye una de las ideas más fecundas de Lluvia de frailes en la selva. Los religiosos llegan convencidos de que poseen un conocimiento esencial que deben transmitir, pero apenas saben desenvolverse en el territorio donde pretenden ejercer su autoridad espiritual; los militares representan el orden y terminan asociados a una violencia que convierte ese orden en amenaza; los intereses económicos hablan implícitamente el idioma del desarrollo mientras su avance supone la destrucción de aquello que encuentran. Rosero consigue así que conceptos tradicionalmente presentados como opuestos —civilización y barbarie, salvación y condena, progreso y destrucción— empiecen a intercambiar posiciones hasta que el lector termina desconfiando de cualquiera que pretenda definirlos desde una situación de poder.

La naturaleza participa activamente en ese desplazamiento. No estamos ante una selva utilizada como decorado exótico para proporcionar aventura a unos personajes occidentales, sino ante una presencia narrativa cuya escala reduce a los expedicionarios a la insignificancia. El calor, la humedad, los animales, la espesura, el agua y la vegetación componen un mundo que existía mucho antes de la llegada de los frailes y que no necesita de ellos para adquirir significado. Frente a esa exuberancia, las pretensiones humanas resultan simultáneamente ridículas y peligrosas, porque precisamente quienes menos comprenden el territorio son quienes llegan convencidos de poseer el derecho a administrarlo.

Rosero construye además una selva literaria antes que cartográfica, alimentada por una memoria personal del Amazonas y del Putumayo, pero transformada mediante la ficción hasta adquirir una autonomía que le permite representar muchos territorios a la vez. Esta libertad resulta decisiva para el funcionamiento alegórico del libro, porque evita que los Uao y su espacio queden reducidos a una reconstrucción antropológica concreta y permite que la selva adquiera una dimensión casi mítica. Puede ser un lugar de América y, simultáneamente, la representación de una América sobre la que diferentes poderes han proyectado durante siglos sus fantasías de riqueza, salvación y dominio.

La exuberancia del paisaje encuentra su correspondencia en una prosa que parece negarse a aceptar la contención como virtud absoluta. Rosero escribe desde la acumulación, la deformación, la sensualidad y una potencia visual que convierte determinados episodios en escenas próximas al delirio, como si el lenguaje tuviera que contaminarse de la misma proliferación que gobierna la naturaleza. El resultado se aleja de la sobriedad de otras zonas de su narrativa y abraza una forma de barroquismo que encaja con el carácter excesivo del universo representado. Hay algo carnavalesco en esta expedición de religiosos enfrentados a sus cuerpos, a sus miedos, a sus deseos y a la incapacidad de conservar intacta la dignidad institucional cuando la selva comienza a imponer sus propias reglas.

El humor negro desempeña en ese mecanismo una función mucho más importante que la de proporcionar alivio cómico. Rosero conoce bien la capacidad de la risa para desactivar la solemnidad del poder y utiliza lo grotesco para reducir momentáneamente las instituciones a la escala de los individuos que las representan. Un fraile puede proclamar verdades eternas y, al mismo tiempo, sufrir las necesidades más elementales de cualquier cuerpo; un militar puede envolverse en una retórica grandiosa y seguir siendo un hombre gobernado por la ambición; una misión supuestamente trascendente puede adquirir la apariencia de una comitiva absurda cuando se enfrenta con la realidad física de la selva. El problema, y ahí comienza a oscurecerse progresivamente la novela, es que el ridículo no vuelve inofensivo al poder. Un hombre grotesco puede seguir dando órdenes y un fanático risible puede continuar legitimando la muerte.

De esta convivencia entre comicidad y amenaza surge buena parte de la singularidad tonal del libro. Rosero no permite que el lector se instale cómodamente en la tragedia ni tampoco en la sátira, porque desplaza continuamente la frontera entre ambas. La expedición puede provocar risa mientras todavía parece una aventura protagonizada por religiosos minúsculos ante una naturaleza desmesurada, pero el avance de los planes de Máximo Agrícola modifica progresivamente el significado de esa comicidad. Lo que parecía disparate empieza a revelar una estructura perfectamente racional de intereses económicos y militares, y la risa adquiere entonces una incomodidad retrospectiva, como si hubiéramos descubierto demasiado tarde que detrás de la farsa se preparaba una ejecución.

La presencia del petróleo resulta fundamental para que la alegoría histórica abandone cualquier tentación arqueológica. Rosero no está interesado únicamente en denunciar una conquista sucedida hace quinientos años, porque eso permitiría al lector contemporáneo contemplar la violencia desde una tranquilizadora superioridad moral. La novela señala que el oro ha cambiado de forma, pero no necesariamente la lógica que organiza su búsqueda. Allí donde el subsuelo contiene algo susceptible de convertirse en riqueza, quienes viven sobre él pueden transformarse de repente en un inconveniente administrativo, un obstáculo para el desarrollo o una población cuya presencia debe ser negociada, desplazada o eliminada.

La pregunta que atraviesa el libro resulta entonces tan sencilla como brutal: ¿qué ocurre cuando aquello que existe debajo de una tierra vale más, para quienes poseen el poder, que las personas que viven encima de ella? La respuesta conecta la antigua conquista con las economías extractivas contemporáneas y permite que Lluvia de frailes en la selva establezca una continuidad histórica sin necesidad de afirmar que todas las formas de dominación sean idénticas. Lo que permanece es una determinada relación con el territorio, entendido no como lugar habitado y dotado de significado, sino como depósito de recursos pendientes de apropiación.

La selva representa justamente aquello que esa mentalidad no sabe comprender, porque posee un valor que no depende de su conversión en mercancía. Desde la lógica extractiva, un bosque intacto puede interpretarse como riqueza todavía no utilizada; desde la perspectiva que atraviesa la novela, su existencia constituye precisamente aquello que está siendo destruido. Rosero vincula de este modo la violencia ejercida contra los Uao con la devastación del territorio sin convertir la narración en un manifiesto ecologista, mostrando que ambas proceden de una misma concepción instrumental del mundo, aquella según la cual las vidas, las culturas y los ecosistemas adquieren valor únicamente cuando pueden ser integrados en el proyecto de quienes poseen la fuerza suficiente para imponerlo.

También la religión queda sometida a esa mirada corrosiva, aunque sería simplificador reducir el libro a una sátira anticlerical. Los frailes son personajes atravesados por contradicciones y la novela permite que algunos de ellos crean sinceramente en la necesidad de la misión, circunstancia que vuelve el conflicto moral mucho más interesante. La Historia no necesita estar poblada exclusivamente por individuos perversos para producir atrocidades; con frecuencia le basta con personas convencidas de estar haciendo el bien dentro de estructuras cuyas consecuencias no desean o no saben contemplar. La buena intención puede convivir con el paternalismo, la compasión con la imposición y el deseo de salvar una vida con la incapacidad de aceptar que esa vida posea una concepción del mundo diferente.

Ahí aparece uno de los asuntos más delicados del libro: la mirada sobre el otro. Toda narración acerca de comunidades indígenas escrita desde fuera corre el riesgo de reproducir aquello que pretende cuestionar, convirtiendo al indígena en figura exótica, símbolo de pureza o simple instrumento de una alegoría occidental. Rosero intenta desplazar esa mirada haciendo que buena parte de la extrañeza recaiga sobre los invasores. Los seres desubicados son los frailes, las monjas, los militares y los representantes de un mundo que entra en la selva cargado de certezas cuya lógica empieza a resultar absurda cuando se contempla desde un territorio que no las comparte.

Este desplazamiento posee una importancia mayor de la que podría parecer, porque cuestiona la propia idea del descubrimiento sobre la que se edificó durante siglos buena parte del relato colonial. La selva no empieza a existir cuando alguien procedente de la civilización entra en ella, del mismo modo que los Uao no necesitaban ser encontrados para poseer una historia. El explorador descubre únicamente aquello que ignoraba, aunque después la retórica de la conquista transforme su desconocimiento personal en inexistencia previa del territorio descubierto. Rosero juega con esa arrogancia y la proyecta sobre una expedición cuyos integrantes van descubriendo, a medida que avanzan, la dimensión de todo cuanto desconocen.

La dimensión corporal de los religiosos contribuye igualmente a desmontar las jerarquías. En Lluvia de frailes en la selva la espiritualidad convive constantemente con el deseo, el miedo, el hambre y la lujuria, de manera que los representantes de lo trascendente nunca consiguen desprenderse completamente de la carne. La estrategia enlaza con una larga tradición carnavalesca que rebaja aquello que se presenta como sublime hasta devolverlo al cuerpo, aunque Rosero no parece interesado en negar por ello toda posibilidad de misticismo. Lo que cuestiona es la pretensión de determinadas instituciones de poseer el monopolio sobre lo sagrado y, especialmente, de considerar que ese monopolio concede autoridad para intervenir sobre las creencias de otros pueblos.

La pregunta acerca de quién puede nombrar a Dios se confunde entonces con la pregunta acerca de quién puede nombrar la realidad. El colonizador posee poder no solamente porque dispone de armas, sino porque consigue imponer las palabras mediante las cuales será descrito aquello que encuentra. Una religión diferente puede convertirse en superstición, una organización social ajena puede llamarse atraso, una relación no extractiva con el territorio puede interpretarse como improductividad y una resistencia frente a la invasión puede definirse como salvajismo. Antes de transformar materialmente el mundo resulta necesario imponerle un vocabulario, y Rosero entiende que una parte decisiva de la conquista se produce precisamente en ese terreno.

Por eso el general Máximo Agrícola funciona menos como retrato psicológico minucioso que como condensación de una determinada lógica del poder. Su grandilocuencia, su ambición y los planes que gravitan alrededor de la expedición introducen una dimensión casi esperpéntica que permite a Rosero exagerar sin abandonar completamente la realidad. América Latina posee una historia suficientemente abundante en dictadores extravagantes, militares mesiánicos, empresarios visionarios y caudillos convencidos de encarnar el destino nacional como para que la caricatura encuentre siempre algún parentesco inquietante con los hechos. La exageración literaria no necesita inventar demasiado cuando la propia Historia ha competido durante décadas con la imaginación de los novelistas.

En este sentido, Lluvia de frailes en la selva pertenece a una tradición latinoamericana que ha comprendido que determinados excesos del poder se representan mejor mediante la deformación que mediante un realismo estrictamente mimético. Rosero no reproduce el lenguaje del realismo mágico ni parece interesado en regresar nostálgicamente a sus procedimientos, pero comparte con algunas de sus grandes obras la intuición de que la frontera entre lo increíble y lo histórico resulta especialmente frágil en un continente donde lo absurdo ha formado parte habitual de la vida política. Su estrategia consiste en llevar la realidad hasta el límite de la fábula para descubrir que, una vez allí, continúa siendo reconocible.

La novela paga ocasionalmente el precio de esa apuesta por la exuberancia. La acumulación de personajes, episodios y situaciones puede producir una cierta saturación, mientras la vocación alegórica amenaza en determinados momentos con imponerse sobre la complejidad individual de algunas figuras. No estamos ante una narración que busque la precisión minimalista ni la construcción psicológica minuciosa de todos sus integrantes, sino ante una obra que necesita el movimiento de conjunto, el ruido de la comitiva y la proliferación de voces para levantar su carnaval selvático. Esa desmesura podrá resultar fascinante o agotadora según la disposición del lector, pero difícilmente puede considerarse accidental, porque forma parte de una poética que pretende reproducir mediante el lenguaje el mismo exceso que gobierna el espacio narrado.

Cuando la novela alcanza sus mejores momentos, esa exuberancia deja de ser únicamente una característica estilística y adquiere una función moral. La selva rebosa vida mientras los hombres llegan para administrarla; el lenguaje prolifera mientras el poder intenta reducir la realidad a categorías manejables; los cuerpos desean, enferman y temen mientras las instituciones pretenden convertirlos en piezas de proyectos políticos, religiosos o económicos. Frente a las abstracciones de la conquista, Rosero opone una materialidad casi obscena que recuerda constantemente que detrás de palabras como evangelización, desarrollo, seguridad o progreso existen personas concretas sobre las que recaen sus consecuencias.

A medida que la expedición avanza y se hacen visibles los planes ocultos que rodean a los Uao, la selva adquiere además la condición de víctima. La violencia deja de dirigirse exclusivamente contra quienes la habitan y alcanza al propio territorio, mostrando que la destrucción de una comunidad y la destrucción de su ecosistema pueden ser procesos inseparables. Una cultura vinculada durante generaciones a un espacio determinado no sobrevive intacta si ese espacio desaparece, y la explotación económica puede conseguir mediante la transformación ambiental aquello que antes buscaba directamente la violencia militar: volver imposible una forma de vida.

La contemporaneidad de esta cuestión proporciona al libro una resonancia que va mucho más allá de la peripecia. Rosero escribe sobre una América donde las disputas por la tierra, los recursos naturales y los territorios indígenas siguen formando parte del presente, pero evita convertir la novela en una trasposición directa de un conflicto político concreto. Su selva inventada le permite ampliar el foco hasta convertir la historia de los Uao en una interrogación sobre una lógica que atraviesa diferentes países y períodos históricos, aquella que considera determinadas zonas periféricas como espacios disponibles para proyectos concebidos desde centros de poder muy alejados de quienes sufrirán sus consecuencias.

Es aquí donde la aparente extravagancia del título adquiere toda su pertinencia. Esa lluvia de frailes posee algo de invasión absurda, como si el cielo hubiera dejado caer sobre la selva unos cuerpos que no pertenecen a ella y que, sin embargo, llegan investidos de autoridad para transformarla. La imagen resume el carácter tragicómico de una novela donde quienes vienen a salvar pueden convertirse en parte del peligro y donde la salvación misma debe ser sometida a sospecha cada vez que alguien la ofrece sin haber preguntado previamente al supuesto beneficiario si desea recibirla.

Rosero no proporciona una lectura confortable de esa contradicción porque sabe que la literatura pierde buena parte de su fuerza cuando se limita a confirmar aquello que el lector ya estaba dispuesto a pensar. La institución religiosa puede ser objeto de una sátira feroz sin que todos los religiosos sean idénticos; la civilización occidental puede aparecer asociada a la devastación sin que la comunidad indígena tenga que ser convertida por ello en representación idealizada de una inocencia primordial; la naturaleza puede adquirir una dimensión casi sagrada sin transformarse en un paraíso amable. La selva continúa siendo peligrosa, inhóspita y capaz de matar, pero su violencia pertenece a un orden distinto de aquella que los hombres ejercen después de elaborar discursos destinados a justificarla.

Esa diferencia termina siendo fundamental. La naturaleza no necesita explicar moralmente por qué existe, mientras el poder humano produce incesantemente relatos que presentan sus intereses particulares como necesidades universales. Los conquistadores llevaban la verdadera fe, los imperios extendían la civilización, los Estados garantizan el orden y las empresas generan progreso; detrás de esas afirmaciones puede haber convicciones sinceras, pero también existe siempre la posibilidad de que funcionen como una cortina verbal destinada a ocultar quién obtiene finalmente el beneficio y quién paga su precio.

Lluvia de frailes en la selva encuentra su mayor fuerza precisamente cuando consigue que esas preguntas emerjan de la propia ficción sin convertir a los personajes en simples portavoces de una tesis. La aventura, el humor negro, la sensualidad y el delirio sostienen una narración cuya dimensión política se vuelve progresivamente más visible, hasta que aquello que comenzó como una expedición casi carnavalesca revela la maquinaria de violencia que estaba funcionando detrás del escenario. El tránsito desde la risa hacia el espanto está cuidadosamente inscrito en la estructura moral de la novela, porque obliga a reconocer que el absurdo no constituye necesariamente lo contrario de la barbarie y que, en determinadas circunstancias, puede ser una de sus formas más eficaces.

A sus casi siete décadas de vida, Evelio Rosero escribe desde una libertad narrativa que parece poco interesada en obedecer expectativas de género o contención estilística. Hay algo deliberadamente indócil en este libro, una voluntad de mezclar registros, permitir que la imaginación desborde la verosimilitud convencional y aceptar que la sátira pueda convivir con el horror sin que ninguna de las dos dimensiones anule a la otra. Esa libertad produce una novela desigual en el sentido más fértil del término, porque no todas sus páginas buscan exactamente lo mismo ni avanzan con idéntica intensidad, pero también una obra difícil de domesticar dentro de una fórmula reconocible.

Quizá por eso su imagen más persistente no sea la de los religiosos ni la de los militares, sino la de la propia selva observando la llegada de otra expedición convencida de que esta vez sí sabe qué hacer con ella. Durante cinco siglos han desembarcado en América hombres seguros de poseer una explicación definitiva para el territorio y sus habitantes, y cada generación ha encontrado un nuevo vocabulario para presentar como inevitable aquello que respondía a intereses perfectamente concretos. Rosero contempla esa repetición con la mezcla de indignación y humor que caracteriza sus mejores páginas, consciente de que la solemnidad puede convertirse en aliada del poder y de que, en ocasiones, la única manera de mostrar la monstruosidad de una idea consiste en llevar su lógica hasta el ridículo.

De ahí que Lluvia de frailes en la selva termine siendo mucho más que una novela sobre una misión evangelizadora o una nueva incursión literaria en el imaginario amazónico. Es una fábula sobre la arrogancia de quienes confunden poder con razón, sobre la facilidad con que la violencia aprende a presentarse como protección y sobre una concepción del progreso que continúa midiendo el valor de los territorios por aquello que puede extraerse de ellos. También es una novela acerca de la capacidad de la Historia para disfrazarse de novedad mientras reproduce antiguas jerarquías y de la dificultad de distinguir entre salvación y conquista cuando ambas llegan acompañadas por quienes ya han decidido cuál debe ser el futuro de los demás.

Al cerrar el libro queda la impresión de que Rosero no ha escrito tanto sobre una selva amenazada como sobre nuestra incapacidad para contemplar un lugar sin preguntarnos inmediatamente para qué puede servirnos. Los Uao, los frailes, las monjas y los hombres de Máximo Agrícola quedan atrapados en una maquinaria cuyo origen se remonta mucho más atrás que cualquiera de ellos, mientras el bosque permanece como testigo de las sucesivas formas que adopta la codicia. La ironía final es tan amarga como coherente con toda la novela: después de siglos enviando conquistadores, evangelizadores, militares y empresarios para salvar, civilizar o desarrollar aquello que supuestamente no sabía hacerlo por sí mismo, quizá la gran lección que la selva podría ofrecer a quienes llegan hasta ella consista precisamente en demostrarles que nunca fue ella la que necesitaba ser civilizada.

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Por Violant Muñoz i Genovés

Las chicas de ayer: volver a los ochenta para descubrir todo lo que dejamos por el camino
Hay viajes en el tiempo que sirven para cambiar la Historia y otros, probablemente más difíciles, que obligan a enfrentarse con la persona que uno fue antes de saber en qué acabaría convirtiéndose. Inés Galiano parte en Las chicas de ayer de una premisa inequívocamente fantástica —cuatro amigas de setenta y siete años regresan desde 2045 hasta 1985— para construir una historia que mira menos hacia las paradojas temporales que hacia esa otra clase de paradoja que acompaña a cualquier vida: la distancia entre aquello que imaginábamos ser y aquello que finalmente hemos sido. Con la movida madrileña como paisaje sentimental, la música de los ochenta resonando al fondo y una amistad femenina que ha sobrevivido durante seis décadas, la novela utiliza la ciencia ficción para preguntarse qué haríamos si pudiéramos regresar al pasado sabiendo exactamente cuánto hemos ganado y cuánto hemos perdido desde entonces.

Marie, Cati, Isa y Patri son amigas desde la adolescencia, aunque en 2045 aquella intimidad construida durante toda una vida empieza a enfrentarse con los inconvenientes de la edad, las rutinas, las obligaciones y un mundo progresivamente tecnológico en el que incluso las relaciones personales parecen haber delegado una parte de su humanidad en las pantallas. Las cuatro tienen setenta y siete años, llevan vidas muy distintas y no encuentran demasiado tiempo para verse, hasta que Marie las convoca en un laboratorio secreto situado en la huerta murciana y les presenta el proyecto al que ha dedicado buena parte de su existencia: una máquina del tiempo.

Lo que podría convertirse en una demostración científica termina enviándolas a 1985, precisamente al territorio de su juventud, cuando Madrid vivía la explosión cultural y contracultural de una década que acabaría transformándose en uno de los grandes espacios míticos de la memoria reciente española. Regresar allí significa reencontrarse con músicas, lugares y formas de relacionarse desaparecidas, pero también con decisiones que parecían definitivamente enterradas, con antiguos amores y, sobre todo, con las versiones jóvenes de unas mujeres que todavía ignoraban prácticamente todo acerca de sus propias vidas.

Galiano convierte así el viaje temporal en una confrontación con la memoria y evita presentar los años ochenta simplemente como un paraíso perdido. Sus protagonistas saben que el pasado tampoco era perfecto y que en muchos aspectos el mundo ha avanzado, pero eso no impide que aquel regreso accidental les permita recuperar temporalmente una forma de relacionarse y de estar juntas que el futuro parece haber erosionado. Entre humor, melancolía, amistad y ciencia ficción, Las chicas de ayer termina formulando una pregunta tan sencilla como perturbadora: si pudiéramos conocer nuestro futuro, ¿seguiríamos tomando las mismas decisiones?

Entrevista a Inés Galiano
--Las chicas de ayer mezcla ciencia ficción, nostalgia y relato generacional a través de una premisa muy potente: un grupo de amigas de 77 años que viaja de nuevo a 1985. ¿Cómo nació la idea de unir viaje en el tiempo y memoria emocional?

—La historia surge de dos conceptos que me gustan mucho: el primero es el de las amigas de toda la vida que te conocen, que saben todas tus aventuras y desventuras, y que siempre están ahí para apoyarte, incluso cuando lleguemos a ancianas; y el segundo es el de la movida madrileña, una época nostálgica con estética retro y una música divertida, hecha para bailar hasta descoyuntarse, que me parecía el escenario perfecto para llevar en ese último viaje juntas a mi grupo de ancianas amigas. Ellas viven en un futuro próximo, en el 2045, y por una serie de circunstancias, se encuentran de golpe en el 1985, rememorando su juventud.

—Aunque la novela juega con elementos fantásticos, en el fondo habla de cuestiones muy humanas: el paso del tiempo, las decisiones tomadas y las vidas que imaginamos. ¿Qué querías explorar realmente a través de este viaje al pasado?

—Las decisiones vitales de las personas son muy parecidas en todas las épocas, y a veces es necesario reencontrarte con tu yo del pasado o del futuro, para recordar qué era aquello que deseabas. En la novela, la mayoría de los personajes tiene que enfrentarse a lo que fue, mientras que uno de ellos vivirá con la presión constante de lo que será. El desarrollo de personajes se guía por una pregunta en apariencia sencilla: ¿Cambiarían tus decisiones si pudieras saber lo que va a ocurrir en el futuro pero no en los próximos cinco minutos?

—La historia coloca frente a frente dos momentos que parecen hablar idiomas distintos: el 2045 de los avatares y las relaciones a distancia y el 1985 analógico, físico y desordenado de la movida madrileña. ¿Qué buscabas al enfrentar esos dos mundos?

—El punto de partida es un futuro cercano en el que las personas ya no se reúnen en persona, sino que lo hacen por videollamada y avatares digitales. En 2045 se ha perdido el toque humano. Por eso, cuando se ven obligadas a enfrentarse al mundo analógico y rebelde de 1985, las protagonistas vuelven a una época más sencilla en la que se priorizaban más otras cosas para poder recordar lo más importante: su amistad.

—La ficción, y especialmente la ciencia ficción, ha condenado durante mucho tiempo a las mujeres mayores a ocupar los márgenes del relato. Aquí son ellas quienes protagonizan la aventura, toman decisiones y todavía tienen cosas que descubrir sobre sí mismas. ¿Había también una voluntad de discutir esa invisibilidad?

—Creo que es importante reivindicar el papel de las mujeres mayores en nuestra sociedad a través de la ficción. Parece que cuando superas los cuarenta, ya no eres relevante, y que solo pueden vivir aventuras y descubrir cosas sobre sí mismas las jóvenes o incluso adolescentes. Representar un grupo de amigas de otra edad puede mostrarnos que las personas pueden seguir viviendo vidas interesantes en cualquier época vital; y que, además, podemos aprender mucho de ellas.
—La nostalgia atraviesa la novela, pero regresar a 1985 significa también comprobar que la memoria suele seleccionar aquello que quiere conservar y dejar fuera lo que resulta menos amable. ¿Hasta qué punto la nostalgia puede convertirse en refugio y hasta qué punto corre el riesgo de convertirse en una trampa?

—Creo que la nostalgia puede tomarse de forma amarga a través de la añoranza, pero también puede ser dulce a través del recuerdo. Los personajes de mi novela no extrañan ni idealizan los ochenta, porque son conscientes de que se ha avanzado en muchos aspectos, pero eso no les impide ser capaces de disfrutar durante un rato un breve viaje al pasado. Siempre y cuando entendamos que la nostalgia debe ser un sentimiento pasajero, podemos convivir con el pasado y el futuro.

—En Las chicas de ayer, la ciencia ficción parece funcionar menos como una escapatoria de la realidad que como una manera de observarla desde una distancia distinta. ¿Qué encuentras en la ficción especulativa que te permite hablar del presente de una manera que quizá otros géneros no permiten?

—La ficción especulativa sobre épocas futuras o pasadas nos permite reflexionar sobre el presente desde otro punto de vista. Podemos asomarnos a los ochenta durante unos días o podemos imaginarnos un futuro distópico y darnos cuenta de lo afortunados que somos hoy. De la misma forma, también podemos imaginar utopías futuras que nos den ideas para el cambio. La ciencia ficción me permite pensar sobre los cambios sociales y enfrentar a mis personajes con ellos.

Muchas gracias por tu atención, y enhorabuena por esta idea tan rompedora.

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Por Violant Muñoz i Genovés

Te envío un cuestionario para que Javier Pérez Bolet responda, y me lo hacéis llegar por mail.
 
1.             Pedro I ha pasado a la historia con dos apodos aparentemente irreconciliables: «el Cruel» y «el Justiciero». Cuando comenzó a escribir la novela, ¿tenía claro cuál era su mirada sobre este personaje o fue cambiando a medida que avanzaba la documentación y la escritura?
 
Prefiero usar “El justo”, más que “el Justiciero”, para así diferenciarlo de su padre Alfonso XI.
Al comenzar la investigación, no, no sabía que se le llamó también de ese modo, sino que en seguida se me venía a la cabeza lo de Pedro “El Cruel”. Desde mi infancia (aunque no es algo que recuerde haber estudiado en la EGB pero sí en una colección de cromos histórica de esa época), así como en el instituto, siempre lo conocí como “El Cruel”. Muchos años más tarde, en mi paso por la Universidad por segunda vez (en este caso, la
UAM, grado de Historia), es cuando, si bien sin incidir mucho en ello, la figura de Pedro “El Cruel” aparece también como “El Justo”, y Enrique “el de las Mercedes” lo hace como “El Fratricida”. Eso me llevó a profundizar en el tema y, por supuesto, mi imagen de Pedro y de Enrique fue cambiando según analizaba los hechos, las motivaciones, la legalidad o no de lo decretado, y, sobre todo, si comparaba las acciones de ambos (y también con las del tercer pilar de la historia, Pedro IV de Aragón El Ceremonioso) para, en justicia, ver el grado de crueldad de cada personaje.
 
2.             En El Fratricida el enfrentamiento entre Pedro y Enrique de Trastámara es mucho más que una guerra sucesoria: parece una lucha entre dos formas de entender el poder y hasta dos maneras de construir el relato histórico. ¿Qué le fascina especialmente de esta rivalidad entre hermanos?
 
En realidad, los dos tienen la misma forma de entender el poder, ya que ambos son hijos de un mismo padre, Alfonso XI “el Justiciero”, que fue uno más de los reyes que, ya desde su bisabuelo Alfonso X “el Sabio”, establecían más medidas y controles para reforzar la autoridad real frente a una poderosísima nobleza (no podemos imaginarnos soberanos absolutos en estas épocas; hasta los Reyes Católicos el poder real no llega a algo ligeramente parecido).
Lo que ocurre es que Enrique pacta con esa nobleza arribista, cede y otorga grandes privilegios, tierras y títulos (de ahí el apodo benigno con el que pasa a la historia como “el de las Mercedes”) para hacerse con el trono. No porque él quiera de verdad ese statu quo entre monarca-nobleza, sino porque es el medio para llegar al trono.
Donde sí que hay una diferencia es en el modo de gestionar la propaganda y cómo construir el relato histórico. Enrique gana esa partida, entre otras cosas porque Pedro no la necesitaba (su legitimidad era clara, por sangre y ungido por la Iglesia y Dios), mientras que su rival ha de justificar un regicidio (que era un delito no solo penal en la época, sino espiritual y religioso, porque el rey es elegido por Dios). Enrique usa todo lo que tiene a su alcance para hacer aparecer a Pedro como un tirano, un amigo de moros y judíos… todo lo que podía levantar la opinión del pueblo en su contra y encajar en las mentes ambiciosas de la nobleza. Un tiranicidio, a diferencia del regicidio, era algo que la Iglesia podía justificar, y ahí dirige todos sus esfuerzos.
Y, si hay algo que me fascina de esa rivalidad entre hermanos, es la evolución de la misma, con un Pedro paciente y clemente al principio, y un Enrique pertinaz y resistente, que desemboca en un odio profundo entre ambos, en un Pedro endurecido por las traiciones, y un Enrique con el corazón de piedra al ver cómo se suceden las ejecuciones de familiares.
 
3.             Solemos imaginar la Edad Media como una época lejana y casi ajena a nosotros, pero leyendo la novela resulta inevitable pensar en cuestiones muy actuales:
propaganda, polarización política, alianzas cambiantes o manipulación de la opinión pública. ¿Ha tenido la sensación de estar escribiendo sobre el siglo XIV y, al mismo tiempo, sobre nuestro presente?
 
Por supuesto que he tenido esa sensación. Al final, el ser humano se comporta según unos patrones, especialmente cuando de la lucha por el poder se trata. Pero no ha sido una sorpresa (el sentir esa sensación de “actualidad”) porque ya aprendí hace mucho tiempo que los que nos gobiernan (o los que aspiran a ello) nos intentan manipular, y, por desgracia, lo consiguen casi siempre.  
 
4.             Una de las ideas más sugerentes del libro es que la historia suele ser escrita por los vencedores. Enrique gana la guerra, funda una dinastía y condiciona la imagen que heredamos de Pedro. ¿Hasta qué punto cree que seguimos siendo víctimas de los relatos construidos por quienes ostentan el poder?
 
¡Estamos haciendo espóiler para los que no conozcan la historia! Sí, Enrique gana y cuenta “su historia”, algo que refuerzan más tarde sus descendientes. Piénsese que es una dinastía que no tiene legitimidad y han de construirla. Lo de “Pedro El Cruel” (que, por cierto, no usa Enrique, sino que es obra de un cronista italiano un siglo más tarde, Lucio Marineo Sículo, que trabajaba para los Trastámara) es lo que nos ha llegado fundamentalmente.
Y esto sigue pasando en la actualidad. ¿Un ejemplo palpable? Las leyes de memoria Histórica y de Memoria Democrática (esta última de 2022, ampliando la primera). Yo he vivido algunas cosas que esa ley aborda, y sé lo que verdaderamente pasó. ¿Me van a decir que los gudaris de ETA no eran unos asesinos sino “luchadores por la libertad” y en plenos “años de plomo”? Yo tenía entonces 11 a 14 años, vivía en Madrid y sabía lo que eran las bombas y atentados de la banda terrorista, pedirle a mi padre que no se acercase mucho a un zeta de la policía o un vehículo de la guardia civil por si acaso tocaba. Para alguien del futuro que estudie esos hechos y se ciñese a esa ley, la historia estaría totalmente distorsionada. Este es solo un ejemplo (quizá el más sangrante) de cómo somos víctimas de los que gobiernan en algo tan delicado como nuestra historia y memoria colectiva.
 
5.     Usted ya había recreado con enorme ambición el mundo de las Cruzadas en la saga Deus Vult, pero aquí se adentra en un episodio quizá menos conocido por el gran público y, sin embargo, decisivo para la historia de Castilla. ¿Por qué eligió precisamente este momento histórico y no otro?
 
Lo primero, porque en “Deus Vult. La Primera Cruzada”, apenas puede encontrar un antepasado hispánico que participase en ella (lo que era algo natural: los papas no querían que castellanos, aragoneses ni navarros descuidasen su deber de reconquista, que también tuvo en muchas ocasiones bula papal de cruzada, aunque a las campañas contra los musulmanes en la Península Ibérica no se las denomine como tales).
Quise acercarme a lo sucedido en nuestra historia como país y aprovechar todo lo que sabía sobre la Edad Media. Cuando me encontré con una guerra civil (porque eso es literalmente lo que ocurre en la pugna, sobre todo al final, entre Pedro y Enrique), me dije: ¿Qué es más español que matarse entre hermanos? Así que este episodio, que no es tan conocido, inmediatamente atrajo mi atención. Y luego, al investigar y ver que la historia “no es como nos la han contado” ya quedé totalmente atrapado.
 
6.     La novela está llena de grandes personajes masculinos, pero también concede un papel decisivo a mujeres como María de Padilla, Leonor de Guzmán, Blanca de Borbón o María de Portugal. ¿Le interesaba reivindicar la influencia política y emocional de estas figuras, a menudo relegadas a un segundo plano por la historiografía tradicional?
 
Cualquiera que lea el libro (que es fiel, sin licencias artísticas, a la historia) apreciará que no hace falta reivindicar nada. Pero en mis presentaciones sí que me gusta dirigir la mirada del futuro lector, por si va con las “orejeras” de fijarse sólo en los personajes masculinos y poderosos. Así que siempre digo que esta no es solo la rivalidad entre dos príncipes hermanos sino la gran pugna entre dos familias: la de la concubina Leonor de Guzmán “La Favorita” y su hijo Enrique, frente a la de la reina María de Portugal y su vástago Pedro I. Y que después de ellas, cuando esos dos adolescentes (pues eso eran a la muerte en 1350 de su padre el rey Alfonso XI) crecen y maduran, su camino tampoco hubiera sido el mismo sin las mujeres que amaron y con las que se casaron. Dos mujeres tan distintas como las madres que tuvieron cada uno. Doña Juana Manuel de Villena, de sangre real, que se casa siendo una niña con Enrique y se revela al madurar como una mujer fuerte, decidida y con el mismo objetivo que su marido: el trono. Y doña María de Padilla, el amor de Pedro I por el que lo arriesga todo, la corona misma, y se enfrenta a todos, con el apoyo calmado y balsámico de su amada.
Otra cosa que siempre destaco al hablar de la novela es algo que se ve ya desde su comienzo: en la partida de ajedrez que se juega, no son los reyes sino las damas (la reina María de Portugal y la poderosa noble Leonor de Guzmán) las que mueven primero. Ellas lo inician todo. Disfruté mucho descubriendo y dando forma a todos esos personajes femeninos más enérgicos e inteligentes que muchos de los masculinos que salen en la historia.  
 
7.     Hay escenas de enorme violencia, pero da la impresión de que la verdadera brutalidad no siempre ocurre en el campo de batalla, sino en los despachos, en las alianzas rotas y en las traiciones familiares. ¿Es la política medieval mucho más despiadada de lo que solemos imaginar?
 
Desde luego que es más despiadada que lo que, a priori, nos imaginamos. En esa época estaban acostumbrados a que, caso de resistirse una villa a un asedio, el vencedor pasase a cuchillo a la población en represalia y vendiese como esclavos a los supervivientes. O que, por delitos que ahora consideramos menores, la pena fuera de mutilación o muerte. Si eso era así en lo que se veía día a día, no es difícil colegir que tras los focos todo era brutal y, en gran medida, pasional (el honor mancillado también impulsa muchas acciones que, hoy en día, veríamos como una reacción excesiva y fuera de lugar).
 
8.     Alfonso XI aparece casi como una sombra que planea sobre toda la novela. Su doble familia, la legítima y la bastarda, acaba provocando una fractura imposible de cerrar. ¿Diría que el verdadero origen de la tragedia está en las decisiones del padre más que en el odio de los hijos?
 
En una lectura apriorística se podría atribuir esa culpa a Alfonso XI por todo lo que hizo, y no faltaría razón en verlo como el gran culpable. Es muy acertada la apreciación que has hecho sobre que es una sombra que planea sobre toda la novela. Pero también podemos preguntarnos sobre el libre albedrío que tienen los afectados (tanto la amante como la reina legítima, y también cada uno de sus hijos) para haber reaccionado de un modo u otro. No solo el odio entre los hijos sino, como he dicho, entre las madres, es determinante también de lo que sucede, y eso viene condicionado por el carácter de ambas, tanto de Leonor de Guzmán (ambiciosa, orgullosa y segura de que ese era su estatus, el de reinar, aunque fuera de facto) como el de María de Portugal (paciente, resistente y también orgullosa, consciente del derecho a su posición, para lo que desde pequeña la habían criado). Sus hijos son reflejo de las madres. Pero también hubiera podido pasar que uno de ellos no hubiera tenido el carácter para desencadenar todo. Tenemos un par de ejemplos en la novela: Fadrique (que es gemelo de Enrique, pero solo es igual por fuera) y Tello (el otro hermano) son hijos bastardos también de Leonor y por sus acciones a lo largo de la historia no parece que sin Enrique hubieran llevado el reino a la guerra.
 
9.     Usted ha sido abogado, directivo de Recursos Humanos, piloto de helicópteros y actualmente cursa estudios de Historia. Es una trayectoria vital poco habitual para un novelista histórico. ¿Cree que todas esas vidas anteriores le han ayudado a comprender mejor las pasiones humanas que mueven a sus personajes?
 
Sí, sin ninguna duda. Vivir varias vidas en una, como yo he hecho desde un modo profesional, te da un bagaje muy importante para ponerte en la piel de otro. Además, he viajado mucho y he vivido bastante tiempo fuera del confort del hogar, de esta cálida y bonita España. Por último, en el ámbito personal privado, también he sufrido mis avatares: amigos que descubres que no lo eran en realidad, un divorcio no buscado e inesperado, una muy feliz paternidad con la custodia completa de mi hijo desde que él no llegaba a los dos años… todo eso forma un “inconsciente” que ayuda, casi sin darte cuenta, al describir situaciones, pasiones y emociones de los personajes.
 
 
10.  La guerra entre Pedro y Enrique termina en Montiel, en un enfrentamiento cuerpo a cuerpo que posee una fuerza casi shakespeariana, porque concentra odio, ambición, resentimiento y tragedia familiar en un solo instante. ¿Fue esa escena el motor inicial de la novela o la historia fue creciendo alrededor de ella?
 
La escena (que conocía desde niño con los cromos a los que me referí antes) es tan fuerte que es difícil sustraerte a ella al narrar la historia. Pero lo conseguí y fue exactamente la última que escribí. Y así fue mucho mejor porque, como comentas, la novela fue creciendo y dando más fuerza a los personajes (no solo a los dos protagonistas, sino a los presentes, Men de Sanabria y Du Guesclin). Me salió del tirón, no tuve que retocar nada, porque yo mismo estaba llegando al culmen, precipitado desde los dos capítulos anteriores al ver ya a esos dos poderosos y obstinados hombres viajar por un único carril que desembocaba en ese choque trágico y desgarrado. ¡Qué mejor cierre para una novela o película se podía haber imaginado! Y, resulta, que la Historia, con mayúsculas, es la que nos lo proporciona. Mi mano ha estado en narrarlo con la fuerza y la pasión necesarias para que al lector se le erice el cabello y se le acelere el corazón mientras contempla el desenlace.
 
11.  Mientras escribía El Fratricida, ¿hubo algún personaje que le sorprendiera especialmente, alguien al que inicialmente juzgaba de una manera y terminó comprendiendo o incluso admirando?
 
Pedro I sería ese personaje que juzgaba de una manera y, tras escribir su historia, mi imagen ha cambiado por completo. Además, es un personaje muy hispánico, pues él, como la tierra que lo vio nacer y donde reinó, tiene su propia leyenda negra.
En cuanto a personajes que me han sorprendido, hay muchos. Leonor de Guzmán me ha parecido fascinante y, de otro modo, la reina María de Portugal. Los femeninos en general me han gustado: la desdichada Blanca de Borbón (a la que comprendo), la dulce María de Padilla (de la que admiro su bondad en medio de todas esas traiciones e intrigas despiadadas). Y, de los masculinos, tendría que nombrar muchos secundarios en los que el honor y la lealtad son su guía sin descanso: el gran caballero don Alfonso Fernández Coronel, el repostero fiel don Gutierre Fernández de Toledo, el belicoso conde Fernando Ruiz de Castro, el leal maestre Martín López de Córdoba…
Mención aparte, que merece una novela sola para él (igual me animo) ha sido descubrir a Pedro IV de Aragón El Ceremonioso. ¡Menudo personaje!
 
12.  Después de sumergirse en las Cruzadas y ahora en la Castilla convulsa del siglo XIV, uno tiene la sensación de que le atraen especialmente los períodos en los que todo parece estar a punto de derrumbarse. ¿Es ahí, en los tiempos de crisis y de cambio, donde cree que la novela histórica encuentra sus mejores historias?
 
No lo había pensado así. Al elegir la temática no tuve conciencia de estar escribiendo sobre un tiempo de crisis, pero, bien mirado, creo que sí, que es en las épocas convulsas, cuando tantas cosas están pasando, donde la novela histórica tiene más fértil campo. ¿Te imaginas una novela sobre un convento y su día a día, en una época en la que en el exterior de los muros tampoco sucedan grandes acontecimientos? Seguramente existe esa novela,  y tendrá su autor y su público, pero, por ahora, no es lo mío.
 
 
13.  ¿Eres un autor ordenado o caótico?
En la fase de investigación, muy ordenado. Primero agrupo todo lo que tengo, me leo los libros más referentes sobre un tema (a ser posible, los más cercanos a los hechos), luego los documentos y artículos complementarios (epístolas, crónicas, ensayos, artículos arqueológicos, museos, imágenes de edificios, planos, museos). Y también me hago una lista inicial de posibles títulos de los capítulos que quiero abordar. Todo ese material lo ordeno por temas a tratar.
Pero luego, a la hora de empezar a novelar, si bien intento seguir el orden cronológico de la propia historia, en cuanto se me ocurre una escena, salto al futuro y empiezo a esbozarla, dejando un borrador con las ideas que se me han ocurrido. Y vuelvo a donde estaba. Tampoco me hago, como otros autores, unas fichas de los personajes: los tengo en mi cabeza a grandes rasgos y van actuando y evolucionando (aunque, al ser históricos, siempre reviso lo que se ha escrito de ellos, tanto para bien como para mal, para reflejar su carácter y acciones de un modo lo más riguroso posible). Así que en la fase creativa soy más caótico, supongo. Dejo que las palabras fluyan al ritmo de las acciones y los sucesos.
 
14.  En el eterno debate entre el libro electrónico, el libro en papel o el audiolibro, como lector, ¿por cuál te inclinas?
 
Papel, sin ninguna duda. Entiendo la función de los otros dos formatos (tengo un amigo que no ve muy bien y en el electrónico encuentra el modo de no agotarse con la lectura). Pero, para los que podemos elegir, tener el libro entre las manos, sopesarlo, incluso olerlo, es otro mundo. Seguramente será porque ya tengo una edad, aunque en mi mente siga considerándome joven.
 
15.  ¿Qué libro te espera en tu mesita de noche hoy?
 
Pues saltándome mi regla de ir libro a libro, tengo dos. Uno es de novela negra española, “Tú bailas y yo disparo” (de Manuel Marlasca, Ediciones Destino) que me ha enganchado y sacado del medievo. Y otro, cuya portada me mira con paciencia de soslayo, es “Doña Urraca: Emperatriz de Hispania” (de Alfonso Solís, Editorial Istoría), una mujer que siempre quise llevar a la novela.
 
 
JAVIER PEREZ BOLET 22 junio 2026
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Por Violant Muñoz i Genovés

Hay épocas que sienten una extraña fascinación por aquello que no pueden explicar racionalmente y que, sin embargo, intuyen que forma parte esencial de la experiencia humana. La nuestra es una de ellas. Después de haber confiado durante décadas en que la ciencia, la psicología o la tecnología serían capaces de ofrecer respuestas a casi todas las preguntas, asistimos a una especie de retorno de lo invisible, una necesidad de explorar aquellos territorios donde la razón parece insuficiente y donde conceptos como la energía, la memoria emocional o los traumas heredados vuelven a formar parte de la conversación pública. No se trata necesariamente de un renacimiento espiritual, aunque algo de ello haya, sino de una constatación incómoda: el ser humano sigue necesitando relatos capaces de explicar aquello que siente cuando las explicaciones objetivas no bastan.

La consteladora, de Sònia Guillén, nace precisamente en esa frontera difusa donde conviven la racionalidad y el misterio, la evidencia y la intuición, el dolor que puede nombrarse y aquel otro que parece transmitirse silenciosamente de generación en generación. Pero sería un error pensar que la novela pretende ofrecer respuestas definitivas acerca de las constelaciones familiares o sobre la existencia de vínculos invisibles entre las personas. Lo que verdaderamente le interesa a Guillén no es demostrar nada, sino explorar una pregunta mucho más perturbadora: hasta qué punto somos realmente dueños de nuestra vida y cuánto de aquello que creemos haber elegido nos viene impuesto por heridas antiguas, por ausencias que no conocimos o por secretos familiares que continúan actuando desde la sombra.

La literatura siempre ha estado obsesionada con esta cuestión. Desde las tragedias griegas hasta las sagas familiares del siglo XIX, pasando por las novelas de Faulkner o las historias latinoamericanas atravesadas por maldiciones y fantasmas, el ser humano ha sospechado que el pasado posee una capacidad extraordinaria para infiltrarse en el presente. Cambian las épocas y cambian las explicaciones, pero permanece intacta la intuición de que nadie nace completamente libre, de que todos heredamos algo más que rasgos físicos o patrimonio material y de que ciertas heridas parecen transmitirse con la misma facilidad que el color de los ojos.

Sònia Guillén recoge esa vieja obsesión y la traslada a un terreno contemporáneo, construyendo una novela que utiliza las constelaciones familiares no como una doctrina ni como una verdad revelada, sino como una poderosa metáfora narrativa sobre la culpa, el duelo y la necesidad humana de encontrar sentido al sufrimiento. Porque, en el fondo, las constelaciones familiares funcionan aquí del mismo modo que funcionaron antaño los sueños proféticos, las cartas del tarot o las apariciones fantasmales: como un lenguaje simbólico que permite hablar de aquello que resulta demasiado doloroso o demasiado complejo para ser expresado de otra manera.

La protagonista, Candela, llega a la novela marcada por una pérdida que ha fracturado su existencia. La desaparición de su hija Alba no es únicamente un acontecimiento traumático, sino el centro gravitatorio alrededor del cual gira toda su vida. Guillén evita conscientemente el melodrama y prefiere explorar las consecuencias silenciosas del dolor, esas pequeñas alteraciones que transforman la cotidianidad hasta volverla irreconocible y que convierten la ausencia en una presencia constante, una compañía involuntaria que se instala en cada gesto, en cada recuerdo y en cada decisión.

Hay una extraordinaria honestidad en la manera en que la autora describe ese proceso. Candela no atraviesa etapas perfectamente definidas del duelo ni experimenta revelaciones que le permitan superar su sufrimiento de manera ejemplar. Muy al contrario, avanza a trompicones, atrapada entre la esperanza y la resignación, entre el deseo de seguir adelante y la incapacidad para imaginar una vida que no esté determinada por la pérdida. Esa contradicción, lejos de debilitar al personaje, le otorga una humanidad conmovedora, porque Guillén entiende algo esencial: el dolor raramente sigue una lógica narrativa y casi nunca conduce a una transformación luminosa.

La aparición de la consteladora introduce en la historia un elemento de incertidumbre que la autora maneja con notable inteligencia. Habría sido sencillo convertir a este personaje en una gurú iluminada o, por el contrario, en una impostora destinada a ser desenmascarada. Guillén elige un camino mucho más interesante y, también, mucho más literario. Nunca termina de revelar quién es realmente esa mujer ni qué grado de verdad contienen sus métodos. Prefiere dejar que el lector habite la duda y que se pregunte, junto a Candela, si existen conexiones invisibles capaces de atravesar el tiempo o si todo responde a una necesidad desesperada de encontrar explicaciones.

Esa ambigüedad constituye uno de los mayores aciertos de la novela. Vivimos en una época extraordinariamente polarizada, donde parece obligatorio tomar partido y donde cualquier fenómeno debe clasificarse inmediatamente como verdadero o falso, científico o supersticioso, racional o absurdo. La consteladora se rebela contra esa necesidad de certezas y reivindica el derecho a la incertidumbre, a esa zona gris donde las personas intentan comprenderse a sí mismas utilizando todas las herramientas a su alcance, incluso aquellas cuya eficacia no puede demostrarse.

Hay algo profundamente contemporáneo en esa actitud. Quizá porque el siglo XXI, pese a todos sus avances, continúa siendo una época marcada por la fragilidad emocional y por la sensación de que las respuestas tradicionales ya no resultan suficientes. La ansiedad, la depresión, los conflictos familiares y la búsqueda de sentido forman parte de la experiencia cotidiana de millones de personas, y no resulta extraño que muchas de ellas busquen nuevas narrativas capaces de explicar aquello que sienten.

Guillén observa ese fenómeno sin ironía y sin condescendencia. No juzga a sus personajes por creer o por dudar. Se limita a acompañarlos en su búsqueda, consciente de que las preguntas importantes rara vez admiten una única respuesta.

A medida que la novela avanza, el lector comprende que la verdadera investigación no consiste en descubrir qué ocurrió con Alba ni en desentrañar el funcionamiento de las constelaciones familiares. La auténtica búsqueda tiene que ver con la identidad, con la manera en que construimos el relato de nuestra propia vida y con la posibilidad de reconciliarnos con aquello que no podemos cambiar.

Esta dimensión existencial acerca la novela a una tradición literaria mucho más amplia de lo que podría sugerir su argumento. Porque La consteladora no habla únicamente de maternidad ni de terapias alternativas; habla, sobre todo, de la dificultad de aceptar que existen preguntas sin respuesta y de la tendencia humana a seguir buscándolas aun sabiendo que quizá nunca lleguemos a resolverlas.

Hay autores que utilizan el misterio como una promesa de revelación final y otros que lo entienden como una condición inevitable de la existencia. Guillén pertenece claramente a este segundo grupo. Su novela no pretende disipar todas las sombras. Al contrario, parece sugerir que cierta dosis de incertidumbre resulta imprescindible para seguir viviendo y que las personas necesitamos creer en algo, aunque ese algo no pueda demostrarse.

La escritura acompaña perfectamente esta intención. Guillén posee una prosa elegante, fluida y profundamente emocional, capaz de alternar momentos de gran intensidad íntima con otros en los que el misterio y la tensión narrativa adquieren protagonismo sin que la novela pierda nunca su equilibrio. Hay una sensibilidad especial en su manera de describir las emociones, una voluntad constante de comprender a los personajes antes que de juzgarlos, y eso confiere al relato una calidez poco frecuente en las novelas que abordan temas tan delicados.

Resulta especialmente interesante la manera en que la autora evita cualquier tentación dogmática. No escribe para convencer al lector de las bondades de las constelaciones familiares ni para desacreditarlas. Escribe para hablar del dolor y de las estrategias, a veces racionales y a veces no tanto, que los seres humanos desarrollamos para convivir con él. Y esa decisión convierte la novela en algo mucho más universal.

Porque todos, en algún momento de nuestra vida, hemos sospechado que arrastramos cargas que no nos pertenecen del todo, que ciertos miedos proceden de lugares desconocidos y que las heridas familiares poseen una capacidad extraordinaria para prolongarse en el tiempo. Todos hemos intentado, también, encontrar un relato que explique esas sensaciones y nos permita seguir adelante.

La consteladora habla precisamente de esa necesidad de sentido. De esa obstinación humana por buscar conexiones incluso allí donde quizá no existan. Y lo hace sin burlarse de quienes creen ni despreciar a quienes dudan, consciente de que ambas posiciones nacen de la misma fragilidad y del mismo deseo de comprender.
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Al cerrar la novela, permanece una sensación extraña y hermosa, la impresión de haber acompañado a unos personajes que no buscan alcanzar la felicidad ni descubrir una verdad absoluta, sino aprender a convivir con sus pérdidas y con sus incertidumbres. Quizá esa sea la mayor virtud del libro: recordarnos que la vida rara vez ofrece respuestas definitivas y que, en ocasiones, la única forma posible de seguir adelante consiste en aceptar que algunas heridas nunca terminan de cerrarse, aunque aprendamos a mirarlas desde un lugar menos doloroso.

Sònia Guillén ha escrito una novela sobre los vínculos invisibles que unen a las personas, pero también sobre el valor de las preguntas y sobre esa necesidad profundamente humana de encontrar significado allí donde la razón se detiene. Y en tiempos tan obsesionados con las certezas como los nuestros, no deja de ser una forma muy hermosa de rebeldía.

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