Los monstruos ya no piden permiso

Por Violant Muñoz i Genovés

Hubo un tiempo en que los vampiros pedían permiso para entrar en las casas y en las vidas de los hombres. Eran criaturas de la noche condenadas a esconderse, símbolos del deseo reprimido y del miedo a la muerte, aristócratas decadentes cuya mera presencia bastaba para alterar el orden moral de una sociedad convencida de distinguir con claridad entre el bien y el mal. Luego llegaron Anne Rice, la cultura gótica, la televisión, las sagas juveniles y el mercado editorial, y aquellos monstruos ancestrales fueron transformándose poco a poco hasta convertirse en seres atormentados, incomprendidos o incluso románticos, criaturas cuya tragedia consistía en amar demasiado o en sufrir las consecuencias de una inmortalidad indeseada. El vampiro dejó de ser una amenaza para convertirse en un objeto de deseo y, quizá precisamente por eso, la literatura fantástica contemporánea parece empeñada en devolverle una parte de la oscuridad que había perdido.

Pedimos sangre, no perdón, de Beatrice Greenwood, participa de ese movimiento de recuperación, aunque lo hace desde una sensibilidad profundamente contemporánea, consciente de que los monstruos del siglo XXI ya no necesitan esconder sus colmillos ni justificar sus actos porque viven en un mundo donde la violencia ha dejado de ser una excepción para convertirse en una forma cotidiana de relación. Lo que la novela propone no es un regreso nostálgico al vampiro clásico ni una revisión sentimental del mito, sino una inmersión en un universo moralmente ambiguo donde el amor y la destrucción, la pasión y la crueldad, la supervivencia y la culpa aparecen tan estrechamente ligados que resulta imposible separar unos elementos de otros sin desnaturalizar la historia.

La literatura fantástica siempre ha funcionado como un espejo deformante de las preocupaciones de cada época y quizá por eso el auge actual del dark romance dice mucho más sobre nuestra sociedad de lo que a menudo estamos dispuestos a reconocer. Durante décadas, las historias románticas aspiraron a la conciliación y a la promesa de una felicidad alcanzable; hoy, sin embargo, proliferan relatos donde el amor nace en medio de la violencia, donde los protagonistas arrastran heridas imposibles de cerrar y donde el deseo aparece inevitablemente asociado al peligro. Podría parecer una simple moda editorial alimentada por las redes sociales y por el éxito de determinadas sagas, pero sería un error interpretarlo únicamente en esos términos, porque toda tendencia literaria masiva acaba revelando, tarde o temprano, las obsesiones y contradicciones de la sociedad que la consume.

En ese sentido, la novela de Beatrice Greenwood resulta particularmente interesante porque comprende que el atractivo de sus personajes no reside en su ejemplaridad, sino precisamente en sus grietas. Theodore, el protagonista, pertenece a esa larga tradición de héroes heridos que la literatura contemporánea ha aprendido a mirar con una mezcla de fascinación y desconfianza. La guerra le enseñó que la supervivencia tiene un precio y que, a veces, la diferencia entre víctima y verdugo depende únicamente del punto de vista desde el que se observe una historia. Desde entonces, ha convertido el crimen en su única forma de vida, no porque disfrute ejerciendo la violencia, sino porque ha perdido la capacidad de imaginar una existencia distinta.

Hay algo profundamente trágico en ese personaje y, al mismo tiempo, extraordinariamente actual. Theodore pertenece a esa generación de protagonistas masculinos que han dejado atrás la seguridad arrogante del héroe clásico para convertirse en seres emocionalmente devastados, hombres que no buscan salvar el mundo porque apenas consiguen sostener el suyo propio. Greenwood entiende perfectamente esa transformación y construye un personaje cuya oscuridad no nace del capricho ni de la pose estética, sino de una experiencia traumática que ha modificado radicalmente su forma de relacionarse con los demás.

La aparición de Leah altera ese equilibrio precario y pone en marcha el verdadero conflicto de la novela. Leah no es la vampira atormentada que busca integrarse entre los humanos ni la criatura sensual destinada a redimir al protagonista mediante el amor. Es una enviada de los melhanäis, una raza poderosa y temida, cuyo objetivo consiste precisamente en romper la paz existente entre ambos mundos. En otras palabras, Leah llega para destruir y, sin embargo, Greenwood tiene la inteligencia suficiente para no convertirla en una villana unidimensional ni en una heroína maldita.
Existe una tendencia bastante extendida dentro de cierta fantasía romántica contemporánea a presentar personajes femeninos aparentemente fuertes que terminan subordinados emocionalmente al héroe masculino o definidos exclusivamente por la intensidad de sus sentimientos. Leah escapa a esa simplificación porque conserva hasta el final una autonomía moral incómoda, una voluntad propia que obliga constantemente al lector a preguntarse cuáles son sus verdaderas motivaciones y hasta dónde está dispuesta a llegar para cumplir con su misión.

La relación entre ambos personajes constituye, sin duda, el eje emocional del libro, aunque reducirla a una historia de amor sería enormemente injusto. Lo que Greenwood explora es algo bastante más complejo: la posibilidad de establecer un vínculo auténtico entre dos personas que han aprendido a desconfiar del mundo y de sí mismas, dos seres moldeados por la violencia que intentan encontrar un espacio de humanidad sin renunciar a aquello que los convierte en monstruos.

Y la palabra monstruo no aparece aquí de manera casual.

Porque una de las preguntas más interesantes que plantea la novela tiene que ver precisamente con la naturaleza del mal y con nuestra tendencia a clasificar a las personas según categorías morales demasiado rígidas. La fantasía contemporánea lleva años cuestionando la separación tajante entre héroes y villanos, pero Greenwood va un paso más allá al sugerir que, en determinadas circunstancias, la violencia puede convertirse en una forma de supervivencia y que incluso las decisiones más crueles pueden contener una lógica emocional comprensible.

Eso no significa justificar los actos de los personajes ni convertir la novela en una apología del sufrimiento romántico, un riesgo que acecha a buena parte del dark romance. Significa, más bien, aceptar que los seres humanos rara vez actuamos movidos por una sola emoción y que el amor, por sí mismo, no posee ninguna capacidad mágica para borrar el daño acumulado durante años.
La autora demuestra una notable habilidad para construir esa tensión moral y para mantener al lector en un estado de incertidumbre permanente. Nunca sabemos con exactitud quién tiene razón ni cuál es el desenlace deseable, porque todos los personajes arrastran contradicciones y todos poseen motivos legítimos para actuar como lo hacen. Esa complejidad, lejos de dificultar la lectura, la enriquece y la aleja de ciertas simplificaciones habituales en el género.

El mundo de los melhanäis merece también una mención especial. Greenwood construye una mitología propia sin caer en la tentación de saturar al lector con interminables explicaciones ni con sistemas de reglas excesivamente rígidos. La fantasía actual ha heredado de Tolkien y de Martin una cierta obsesión por la exhaustividad, como si la calidad de un universo dependiera del número de mapas, genealogías o datos históricos que el autor sea capaz de proporcionar. Greenwood opta por otro camino, más sugerente y más literario, donde el misterio conserva un papel esencial y donde la información aparece dosificada con inteligencia, permitiendo que la imaginación complete aquello que permanece en las sombras.

Esa elección resulta especialmente acertada porque la novela se interesa mucho más por las emociones que por la ingeniería del mundo fantástico. El conflicto político entre humanos y melhanäis importa, desde luego, pero importa sobre todo por las consecuencias que tiene sobre quienes se ven atrapados en él. La guerra, la traición, las alianzas y las luchas de poder no constituyen un simple telón de fondo, sino el escenario donde los personajes se enfrentan a sus propios límites y descubren hasta qué punto están dispuestos a sacrificar aquello que aman.
Hay una energía narrativa evidente en la escritura de Greenwood, una capacidad para alternar escenas de gran intensidad emocional con momentos de acción y tensión sin que la historia pierda nunca su cohesión interna. Pero quizá su mayor virtud consista en comprender que la fantasía, como cualquier otro género literario, funciona mejor cuando habla del presente aunque sitúe su acción en mundos imaginarios.

Porque Pedimos sangre, no perdón habla, en realidad, de la dificultad de amar después del trauma, de la imposibilidad de separar completamente la violencia del deseo y de esa necesidad tan humana de encontrar un lugar al que pertenecer incluso cuando uno sospecha que ya no merece ser salvado.

La novela se inscribe en una corriente literaria que ha hecho del amor oscuro una de las grandes obsesiones de nuestro tiempo, pero consigue distinguirse gracias a unos personajes complejos y a una mirada menos complaciente de lo habitual sobre las relaciones afectivas. Greenwood no promete redenciones fáciles ni finales perfectamente felices; prefiere explorar las contradicciones de unos personajes que luchan contra enemigos exteriores mientras intentan sobrevivir a sus propias heridas.

Quizá por eso la frase que da título a la novela posee una fuerza tan particular. Pedir sangre y no perdón implica renunciar a la absolución, aceptar la propia oscuridad y asumir que ciertas decisiones tienen consecuencias irreversibles. También significa rechazar la idea de que los monstruos necesiten justificarse para existir.

Y esa, probablemente, sea la verdadera revolución que propone Beatrice Greenwood: recordarnos que los monstruos ya no llaman a la puerta porque hace mucho tiempo que aprendieron a vivir entre nosotros, a parecerse a nosotros y, lo que resulta todavía más inquietante, a despertar nuestra compasión mientras muestran los colmillos.